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INTERSECCIONES CAPÍTULO V: Théodore Géricault & David Nebreda

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Visiones de la demencia en la obra de Théodore Géricault & el abismo que perturba la fotografía de David Nebreda

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Afirmaba Goethe con elocuencia, que la locura no es otra cosa que la razón presentada bajo diferente forma. El siglo XIX, siglo consecuentemente agraviado después de que las estructuras sociales concibieran a su antecesor como “el siglo de la razón”, donde esa razón creyó triunfar definitivamente sobre el oscurantismo de la “era religiosa” y cuyo resultado, contradictorio hasta el absurdo y devastador hasta lo profundo del ser, solo pudo ser expiado a través del arte.

El gran error ha sido siempre creer que el hombre puede dominarlo todo. Primero separado de su “principio” que fue erróneamente nombrado de diversas y amañadas maneras por las manías religiosas; en el siglo XIX solo podía existir un ser que se sentía arrojado al abismo de una existencia inexplicable. “El sueño de la razón produce monstruos”, escribió Goya en uno de sus más conocidos grabados en 1797, aquella afirmación abarca el problema del despotismo ilustrado, donde el pensamiento racional rompe con la misma noción humanista y cuya conclusión fue el derramamiento de sangre junto con las guerras jamás pensadas.

***

Pero no solo las guerras sociales agobiaron el espíritu del hombre en la época romántica; el romanticismo, movimiento que tuvo su cúspide a fínales del siglo XVII, se constituyó como una suerte de revolución artística, (¿estética?) contra el pensamiento racionalista más radical, que apoyaba la Ilustración al mismo tiempo que imperaba un estilo neoclásico, con la claridad estructural y un predominio del dibujo sobre el color, como algunas de las características formales de la pintura, la cual, estuvo un poco en contra del absolutismo racional del siglo, pero el romanticismo no sería tímido y daría absoluta prioridad a los sentimientos por sobre la razón en las creaciones del arte. Sin embargo, es justo advertir que esta valoración de los sentimientos sobre la razón en la época romántica no puede ser comparado con un arte perezoso y mediocre que justifica la falta de estructura y pensamiento en las obras, atendiendo a un supuesto “impulso creativo” de donde surgen los cuadros más insustanciales y banales que el artista de hoy pretende justificar, desde conceptos que ya han pasado a la historia. No, los artistas del romanticismo fueron paradójicamente virtuosos metódicos que vigorosamente nos presentaron las tempestades de la existencia humana, de una forma magistral.

Théodore Géricault (Ruan, 26 de septiembre de 1791-París, 26 de enero de 1824), fue un joven prodigio que a sus 29 años pintaba con tal maestría que fue digno de la admiración de todos, pese a su corta carrera, dado que muere a los 32 años. Géricault nos dejó sus visiones de la enfermedad, la demencia, el desarraigo espiritual y todo lo que produce la falta de cordura en el hombre. La balsa de la Medusa (1818-1819) obra magna de este pintor romántico es, a mi juicio, una antología de las más extremas emociones humanas. La pintura representa una escena del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, estancada frente a la costa de Mauritania el 2 de julio de 1816. 147 personas, se dice, quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas, salvo 15, murieron durante los 13 días que se tardó en rescatarlos. Los supervivientes debieron soportar hambre, deshidratación, canibalismo y locura. Quizás el artista utilizó un tema que sabía, causaría impresión y un gran interés público que le ayudara a impulsar su carrera; nada distinto a lo que hacen ahora los artistas que se sienten “conmovidos” por hacer un arte social, con la marcada diferencia de que en La balsa de la Medusa hay una tremenda demostración de virtuosismo técnico, conocimiento y habilidad, algo que poco vemos en el arte “político” de ahora.

Además de lo anterior, es probable que dentro de la amalgama de egolatría disfrazada de sufrimiento y del falso altruismo que se preocupa por los horrores del mundo, haya artistas cuya obra no podría ser ni una impostura, ni falsa, porque ellos mismos de manera terrible, la encarnan. David Nebreda (Madrid, 1 de agosto de 1952) ahora con 65 años es uno de los artistas más brutales y desgarradores que utiliza el cuerpo como herramienta de trabajo, siendo ese cuerpo propiamente “la obra de arte”. A los 19 años le diagnosticaron esquizofrenia nerviosa, una terrible distorsión de la realidad conocida como una enfermedad propia de la era moderna que lo obligó a reclutarse y aislarse de todo contacto con el resto de los hombres. La obra de Nebreda es ineludiblemente siniestra, porque como ya lo advertía Schelling, lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado. El arte es un vehículo para revelar cosas, lo ha sido desde que un primer ser humano puso la huella de su mano en una caverna y, sin embargo para Nebreda, la creación artística es absolutamente secundaria y esto lo deja en claro en una complicada entrevista con la periodista Virginie Luc:

V.L.-Cuando ud. se deja aldelgazar y somete su cuerpo a mutilaciones, se sitúa físicamente en peligro de muerte… ¿No es este un paso extremo en la creación artística?

D.N.- Desde el momento en que no podemos hablar desde la autoridad moral del límite muerte, ningún otro nos parece suficiente ni legítimo. Hay dos hechos de referencia, el nacimiento y la muerte, y entre ello procuramos definirnos por lo que no es, y unas de las cosas que “no es” es la conciencia de la muerte. Pero no sé muy bien que quiere decir ud. con “creación artística”.

V.L.- ¿Cuál es, según ud. la “función” de su obra? ¿Se siente ud. “investido” de alguna misión?

D.N.- Discúlpeme, pero esta es una pregunta característica de una psiquiatra torpe, de cualquiera de ellos. Ya lo he oído varias veces, y, desde luego, un paranoico que se precie jamás le contestará. Como mucho, sonreirá.

Se menciona que conocemos su obra gracias a que el galerista Renos Xippas vio algunas de sus imágenes y decidió hacerle una exposición en su galería en Paris, aunque su nombre no aparezca en la nómina de artistas; allí, Léo Scheer, editor, filósofo y crítico quedó tan impactado que ha publicado varios libros con sus trabajos. Paradójicamente se pregunta uno, cómo un hombre “mentalmente desequilibrado”, logra fotografías técnicamente tan correctas y una obra formalmente bien lograda, más allá de sus aterradoras imágenes. Quizás entonces el poeta Friedrich von Hardenberg estaba en lo cierto cuando decía que “El caos debe resplandecer… bajo el velo incondicional del orden”.

Si Nebreda sobrepasa los límites entre lo terrible y lo grotesco con las imágenes tortuosas de su propio cuerpo, Géricault fue un experto en mostrarnos a través de su pintura, los horrores de las torturas que fueron soportadas por los cuerpos de los hombres y mujeres cuya libertad de pensamiento y autonomía estuvo amenazada por un régimen monárquico sanguinario -marcas con hierros candentes, la picota, el látigo, decapitación con distintas armas, degollamiento, ahorcamiento, hoguera, desmembramiento entre otras-. Así forman una dupla entre representación y presentación de las guerras exteriores e interiores que ha tenido que lidiar el hombre.

En su libro Sobre la fotografía, Susan Sontag advierte que no es lo mismo presenciar una operación en un quirófano que ver fotografías sobre ello. No es lo mismo, porque in situ, el que observa puede ser dueño de lo que mira, mientras que, en una fotografía, nuestra mirada es dirigida por quien compuso la escena sin opción alguna por nuestra parte. Es en este sentido que cuando vemos una pintura de Gericault, aunque nos parezca terrible -por mencionar una categoría- sabemos que la pintura como “forma de expresión” es una narrativa que puede evaporarse, pero deja la materia de la que se alimenta su existir y tiende a neutralizar la representación -por terrible, feo, grotesco o siniestro- en lo ilusorio, y esto nos devuelve el descanso. Con Nebreda, en cambio, nuestro ojo se encuentra de lleno con una imagen a priori desagradable. Sus fotografías revuelven el estómago y nos inducen a cerrar los ojos frente a tan turbadora realidad. Lo que en pintura nos agrada, aunque estemos ante las pinturas de Goya, Caravaggio, Bacon, Lucian Freud, y por supuesto Géricault, en fotografía nos repele; mejor ver aquello escabroso en una dimensión histórica tan alejada de la vida real, que no le permita hacer pate de nuestra vivencia ¿o será que ese sentimiento de revulsión a la fotografía de Nebreda se deba a que sabemos que aquello grotesco ya hace parte? Théodore Géricault y David Nebreda nos muestran los retazos arapientos de una realidad lesionada. Ambos artistas presentan una obra absolutamente introspectiva, no egocéntrica y jamás superficial, sino una introspección que se sabe necesaria para purgar unos cuantos demonios atrapados en la pisque y, consecuentemente en el cuerpo que la abraza.

Soy la herida y el cuchillo!

¡Soy la bofetada y la mejilla!

Soy miembro y la rueda,

¡Y la víctima y el verdugo!

Estoy en mi corazón al vampiro,

Uno de los grandes abandonados,

La risa eterna condena,

¡Y que ya no puede sonreír! “ 

Charles Baudelaire

En 1822 Théodore Gércault realizó una serie de diez cuadros de personajes con demencia de los cuales, desgraciadamente solo se conservan cinco; enfermos mentales cuya psicopatología encontraba reflejo en sus rostros y, muy particularmente, en sus miradas. Para todos ellos, fueron utilizados modelos reales que se encontraban en el hospital Salpêtrièreen, puesto que el encargo -según fuentes- fue realizado por el psiquiatra Jean-Étienne Esquirol quien a través de esta serie de retratos pretendía obtener una compilación de expresiones de la locura, un hecho que impactó a la crítica y a la sociedad del momento porque los enfermos mentales en aquel entonces eran considerados como “no humanos”. Así, pintados con una crudeza magistral, cada uno de esos retratos nos evidencia por separado, lo que en Nebreda podemos encontrar en una sola imagen. Los protagonistas de los cinco retratos conservados son: un cleptómano, una ludópata, un monomaníaco del mando militar, un monomaníaco del rapto de niños y una monomaníaca de la envidia. “Géricault supo transmitir la angustia interior de cada demente. Gracias a su habilidad técnica, la atención del espectador se centra en la expresividad de los gestos, que son destacados mediante la iluminación. Cabe señalar, además, que todas las monomanías[1] representadas tienen relación con la vida de las personas en sociedad: la envidia, el robo, el juego, el rapto de niños y la necesidad de imponer órdenes son producto de una dinámica social desviada que el pintor quiso evidenciar”. Por lo demás, se dice que el propio artista había tenido sus trastornos psiquiátricos que aparentemente fueron tratados. De ahí, se dice, la cierta simpatía con la que retrata a estos personajes. Ya en el siglo XIX, de la mano del surrealismo, la locura era la forma suprema de rebelión, fue “el gran no” de la mente a una forma de vida intolerable; por lo cual, el arte de “los locos” fue como un manantial de donde brotaban imágenes obsesivas, revulsivas, espontáneas y sin ser censuradas por la mente consciente que todo lo falsea y lo disfraza.

Alejándose de la ridiculización a los personajes, Géricault a través de la representación de la locura, asume quizás para sí mismo, una auténtica efigie clínica, rompiendo con las reglas tradicionales del retrato, insistiendo especialmente en sus miradas desorbitadas. De ahí que, pese a ser el “prototipo del pintor romántico” y un prodigio de su época, no fuera muy dado a recibir grandes encargos. Por otro lado, hablar del valor comercial de la obra de Nebreda, sería incluso inadecuado, en tanto que el artista dice que nada le interesa el asunto comercial porque poco necesita para sostenerse en su vida diaria. En sus fotografías aparece casi siempre desnudo, con la piel pegada a los huesos y el cuerpo lacerado, así como también embarrado de su propio excremento. Se autolesiona causándose quemaduras, heridas, llagas, pero hay algo allí en esas desbordadas imágenes que no parecen hechas para el escándalo o el impacto inmediato como es habitual en los performances que usan la automutilación y la sangre, en tanto que, de hecho, hay en toda su obra aquello íntimo que nos obliga a mirar hacia dentro de nosotros mismos y no hacia el afuera del mundo del espectáculo:

 “Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen ahora en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos. ʹNo más alláʹ, parecen proclamar. Desde el fondo de la cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la Pasión emerge el mensaje de que ʹaquí ya no queda nadaʹ”[2].

Así pues, los autorretratos grotescos (¿siniestros?) de Nebreda no son solamente el resultado de la descomposición nihilista de los valores tradicionales en nuestra época, incluso de lo que seguimos prefiriendo como arte, que seguimos prefiriendo como arte, pues vale también, ciertamente, que el arte venga “negativamente” representado por una descomposición bien calculada de fealdad, repugnancia, horror, que no pretende separar esa expresión posmoderna de horror de la expresión romántica de la sublimidad negativa, suscitada en ambos trabajos catártica, y en efecto, sarcásticamente por la exageración y por su cercanía aterradora con nuestra realidad. Realidad donde quién sabe a ciencia cierta si los retratados de Géricault fueron solo la máscara de una enfermedad como la demencia, de la cual nuestro artista haya sido uno de ellos; realidad donde quién sabe con total certeza si Nebreda realmente padece de un desorden mental tan severo que le obliga a autorretratarse con un cuerpo en absoluto torturado, o si esos matices de locura no son más que la imagen sobreexpuesta de una claridad mental frente a la vida con una franqueza descarnada que pocos se atreven a mirar.

[1] En psiquiatría, se denomina monomanía, del griego monos, “uno”, y manía, “locura”, al término acuñado por primera vez en francés por Jean Étienne Dominique Esquirol en 1814, quien encargaría los retratos a Géricault, y es un tipo de paranoia en el que el paciente sólo puede pensar en una idea o tipo de ideas.

[2] Fragmento de texto escrito por Juan Antonio Ramírez en su libro Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo donde se dedica una parte importante a la obra de David Nebreda.

Referencias:

Duque, Félix. (2004) Terror tras la posmodernidad. Madrid, ABAD editores, 2da Edición,2008.

Hughes, Robert, (1982) El impacto de o nuevo: capítulo 6: La visión desde el abismo. [Serie de TV documental] David Richardson, EE. UU recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=0EhweVuWD0E

Ramírez, Juan Antonio (2003) Corpus Solus. Madrid, Ed: Siruela

Salabert Pere (2017) El pensamiento visible: ensayos sobre el estilo y la expresión. Madrid-España, Ed: Akal.

Trías, Eugenio. (2006) Lo bello y lo siniestro, Ed: ARIEL, 3ra edición, 2006.

http://www.artehistoria.com

http://elestudiodepascual.blogspot.com.co

http://www.psicologosmadridcapital.com

 

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INTERSECCIONES CAPÍTULO IV: la teoría de la Gestalt en Giuseppe Arcimboldo y la redefinición de lo que vemos en la obra de Tim Noble & Sue Webster

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Si de algo nos hemos podido percatar durante los capítulos anteriores de INTERSECCIONES, es que algunos movimientos del arte de vanguardia, así como las obras de arte contemporáneo más “radicales”, fueron profetizados por viejos maestros que, aunque imaginativos, no se hubiesen podido sospechar los alcances que tendría el arte en una era tecnológica. El Surrealismo, por su parte, tiene a sus antecesores indiscutiblemente en artistas como El Bosco, Pieter Brueghel, Johann Heinrich Füssli, así como en el pintor renacentista Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Las tan famosas obras de Salvador Dalí conocidas como los “cuadros de doble sentido”, en especial su Cabeza paranoica (1935) o El enigma sin fin (1938), y su llamado “método paranoico-crítico”* le deben mucho a este pintor del Bajo Renacimiento, quien fue considerado como un Surrealista avant la lettre por pintar mucho más que extrañas cabezas.  

Arcimboldo fue un artista bastante particular; ese que jamás olvidaste de tu clase de historia del arte por sus retratos pintorescos realizados con plantas y frutas que nos resultaban fácilmente identificables. El artista, quien a través de sus pinturas inspiró a los creadores de las nuevas generaciones como el japonés Shigeo Fukuda y a la pareja de artistas Tim Noble & Sue Webster logra maravillarnos con lo que se ingenió crear, ubicando en sus composiciones las representaciones de elementos como frutas, animales u objetos, y logrando crear figuras y personajes que en algunas obras, más que en otras, debías observar con atención para encontrar al personaje, especialmente en sus obras más maduras en las cuales era necesario girar los cuadros, o de otra manera solo verías puercos, pollos asados, zanahorias, tomates o manzanas.

Aproximadamente 400 años después, en el siglo XX, se denominará como la Teoría de la Gestalt a la configuración de los elementos visuales que procesa la mente en formas y patrones determinados, así como a los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales –percepción– o de la memoria –pensamiento, inteligencia y resolución de problemas–.  Desde la experiencia que tiene el individuo en su interacción con el mundo, la configuración de la percepción y la memoria tienen un carácter primario por sobre los elementos que la conforman –percepción: combinación, integración, selección; memoria: codificación, almacenamiento, recuperación– en tanto que la suma de estos elementos por sí solos, no podría generar, por lo tanto, el funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma que dice el todo es mayor que la suma de las partes; así, la integración de las partes de frutas, plantas o cacharros en la obra de Arcimboldo nos ofrecen un todo asombrosamente reconocible y humano.

Lee sobre la Gestalt en Términos en alemán que todos los lectores del mundo del arte debemos conocer

“Somos todo lo contrario a los artistas como Van Gogh” respondieron los enfants terribles del arte británico Tim Noble (1966) & Sue Webster (1967) –quienes hacen parte de la generación que creció bajo el amparo de la provocación mediática de Damien Hirst– cuando se les preguntaba acerca de las psicopatologías, la búsqueda y la proyección de la luz y su relación con las obras de los viejos maestros. Rebeldes, aun sin quererlo, su discurso, tanto como su manera de plasmar las ideas, tienen una cercanía incuestionable con la obra del pintor “manierista” Arcimboldo, aunque se le adscriba a este movimiento casi por razones de fechas en las que realizó su obra, más que por su relación con los indicios estéticos de este estilo; una de las falacias recurrentes que hemos visto con muchos artistas en la historia de arte.

Noble & Webster declaran que están por completo en contra de esta sociedad de consumo y basura, aborrecen el falso mundo del espectáculo y sus obras señalan desde una cualidad muy propia de los rock stars, –caótico y “nihilista” – los desmanes de las sociedades desde grandes pilas de basura, montones de trozos de madera, chatarra, latas, bolsas de plástico, desechos orgánicos, e incluso, animales muertos.  Por su parte, Arcimboldo fue descalificado en su momento porque su propuesta parecía burlona, infantil y con poca seriedad; “chistes serios” era el término que utilizaba para referirse a sus obras compuestas, una combinación entre lo grave y lo jocoso que bien, como lo mencionaba Miguel Falomir, podría sacar una pequeña risa en quien las contemplaba, pero que sin embargo, están cargadas de unos significados políticos, poéticos e intelectuales, y este mismo gesto satírico se evidencia en la propuesta de los artistas británicos.

Al igual que Noble & Webster, Arcimboldo parecía estar en desacuerdo con la sociedad fanfarrona de gustos y gastos rimbombantes, tanto por sus excesos que desembocaban en un terrible mal gusto, como por el rechazo del hombre con su esencia natural, señalando con énfasis en sus retratos una relación directa entre el hombre con la naturaleza. Roland Barthes advirtió: “[…] la obra de Arcimboldo evoca toda una vida larvaria, la maraña de los seres vegetativos, gusanos, fetos, vísceras, que están en los límites de la vida, apenas nacidos y ya putrescibles.”  No obstante, cabe recordar que el artista fue por mucho tiempo retratista y copista en la corte de Viena cuando gobernaban Fernando I, Máximiliano ll y Rodolfo II, por lo que Arcimboldo podía tener, de hecho, experiencias de frivolidad de primera mano.

Sus retratos, decían, eran un cúmulo caprichoso y extravagante de un arte de segunda, pero esto se decía justamente porque parecía que al pintor, no se le daba nada burlarse de la ignorancia de la gente rica que solo compraba sus libros para que decoraran las estanterías de sus casas, o señalar de manera mordaz, con ironía y perspicacia la corrupción de la corte en los retratos de algunos personajes; un ejemplo de ello es su obra El bibliotecario realizada en 1566 o El profesor de Derecho del mismo año. El arte de Arcimboldo –continúa Barthes– no es extravagante, se mantiene siempre dentro de los confines del sentido común, en las lindes del proverbio; los príncipes hacia quienes iban destinadas estas “diversiones” debían poder asombrarse con ellas, pero también dominarlas. ¿Quieren los príncipes divertirse? Aquí tienen.

Vale recordar entonces que en una época donde ya se habían exaltado los nombres de los tres grandes del Alto Renacimiento: Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, un pintor de frutas y cachivaches no sería tomado muy en serio hasta la revolución que produjo por completo el arte del siglo XX. Sin embargo, el artista estudió los grabados de Leonardo da Vinci, en particular los que eran de tendencia “caricaturesca”, cuya referencia se haría notable en su producción madura.

La obra de Arcimboldo tiene por lo tanto una significación de dos matices, a saber: por un lado entra a trasgredir la virtualidad de la imagen pictórica, es decir, lo que ve el espectador más allá de una evidente alegoría. En un comienzo ve el detalle de cada objeto, por ejemplo, frutas agrupadas, pero se ignora el sentido total de la composición como un todo. Seguidamente, cuando se toma algo de distancia, el mensaje cobra nuevas dimensiones, se muestra como un todo absoluto. Por su parte, la pareja de británicos utiliza desechos, basura y chatarra para elaborar curiosos cúmulos que en principio no muestran nada, pero cuando se proyectan con lámparas de luz sobre una superficie, en la penumbra, aparece entonces la “magia”. Bidimensionalidad que recrea tridimensionalidad en los personajes de Arcimboldo, tridimensionalidad que se proyecta en una superficie bidimensional en las obras de Tim Noble & Sue Webster, ambas propuestas con un común denominador: un replanteamiento del sentido de la imagen.

En una entrevista, Noble & Webster afirmaban que sus creaciones estaban principalmente enfocadas en la Teoría de la percepción familiarizando sus piezas con este proceso, y en cómo las personas evalúan las formas abstractas, es decir, nada distinto a la teoría de la Gestalt. No obstante, esta pareja nos alecciona sobre la verdadera percepción que tiene el hombre sobre las cosas, las partes y el todo; así como en Arcimboldo la importancia se manifestaba entre el fondo y la forma, en ellos aparece cuando las luces de la sala se apagan. Es como si señalaran inquisitivamente “tú no ves nada”.

El mito de la caverna de Platón, que se asume como una explicación metafórica a la situación del hombre sobre su conocimiento del mundo, parece trasladada de manera irreverente por este par de personajes cuando con luces y sombras nos alertan de la idea de vivir en una realidad ficcionada; ¿Y cómo representan estos rebeldes esa realidad ficcionada? Nada más y nada menos que a través del “efecto Arcimboldo”: el todo es mayor que la suma de las partes.

“Welcome mothefuckers” es el saludo nada sofisticado con el cual nos recibe la pareja de británicos en su sitio web. Radicales y provocadores, no les importa polemizar sobre temas como el consumo, el sexo, la religión o la política, y aunque para algunos resulta molesto y hasta anacrónico seguir dando razón a Kant cuando se habla específicamente de  algunas obras de arte contemporáneo, no habría que olvidar que su filosofía asigna a la imaginación como condición subjetiva y a priori de la percepción, es decir:

“Si llamamos sensibilidad a la capacidad que tiene nuestro espíritu de recibir representaciones –receptividad– […] se llamará entendimiento a la facultad que tenemos de producir nosotros mismos, representaciones […] Por la índole de nuestra naturaleza, la intuición no puede ser más que sensible, pues sólo contiene la manera que somos afectados por los objetos […] el entendimiento, en cambio, es la facultad de pensar el objeto de la intuición sensible”.

¿Cuál es la obra en Noble & Webster, el montón de basura o la sombra? ¿Cuál es la obra en Giuseppe Arcimboldo, las plantas o los rostros? La escultura en sí no es ni el montón de basura ni la sombra, es la unión de todos los elementos; la pintura en sí no es ni las plantas, ni los rostros identificables, es la unión de todos los elementos. Primero tienen que darle forma a la basura y después buscar el ángulo desde el cual el foco acabará por conseguir la forma identificable, la “forma concreta”*. Lo mismo sucede con las pinturas de Arcimboldo, pues es la correcta ubicación del conjunto de plantas, animales, objetos o frutas que nos ofrecen el rostro reconocido. Hay entonces en ambos trabajos caos, más nunca azar; una paradoja que solo se hace posible a través del arte. En ambas propuestas la distancia guarda un papel fundamental para la percepción correcta de la obra; de modo que debemos tomar distancia para que el caos se transforme en creación.

Así, gracias a las relaciones con la Gestalt y a la noción de percepción que integra el conocimiento a priori de los espectadores, Giuseppe Arcimboldo, Tim Noble & Sue Webster, han hecho posible alcanzar el esplendor en la rosa y el atractivo en la chatarra.

*El método paranoico-crítico es una propuesta elaborada por el pintor surrealista Salvador Dalí (1904-1989). El aspecto que Dalí encontraba interesante en la paranoia era la habilidad que transmite ésta al cerebro, para percibir enlaces entre objetos que aparentemente no se hallan conectados. Dalí describía el método paranoico-crítico como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes”.

*La forma concreta es uno de los principios fundamentales de la percepción para los gestaltistas, es la llamada ley de la Prägnanz (traducido generalmente del alemán como pregnancia o, mejor aún, como principio de la buena forma), que afirma la tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar las formas más simples posibles. Las partes de una figura que tiene forma concreta o que indican una dirección o destino común forman con claridad unidades autónomas en el conjunto. Esta ley permite la fácil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero en donde prevalecen sus propiedades de “buena forma” o destino común, se ven como desglosadas del conjunto.

Referencias

Barthes, Roland. (2014) Arcimboldo. Editorial Casimiro Libros.

Cañas, Gabriela. (1987) Venecia bajo el “efecto Arcimboldo”. Recuperado de http://elpais.com/diario/1987/02/19/cultura/540687605_850215.html

Durero, G.Dante. (2003) La Gestalt como teoría de la percepción y como epistemología. Recuperado de http://www.timnobleandsuewebster.com/home.html

Falomir, Miguel. “Arcimboldo y flora”. Conferencia dictada el 27 de febrero de 2014 en la Fundación Juan March, dentro del ciclo de conferencias “Giuseppe Arcimboldo: su vida, su obra, su tiempo”. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=EIUlLYmwOHs

Kant, Emmanuel (2003) Crítica de la razón pura, Editorial Losada.

Noble, Tim y Webster. (1982-2014) Tim Noble & Sue Webster Site. Recuperado de http://www.timnobleandsuewebster.com/artwerks.html

Villegas, Manuel. El método paranoico-crítico de Salvador Dalí, en Revista de Historia de la Psicología, vol. 28, núm. 2/3, 2007.

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INTERSECCIONES CAPÍTULO III El pintor de la luz: William Turner & la luz que es pintura de James Turrell

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La luz, se evoca desde la espiritualidad, el arte y la ciencia, como un fundamento físico y simbólico que intenta explicar desde sus particulares maneras nuestra percepción de la realidad y cómo interactúa el hombre con las cosas del mundo. Arte, ciencia y espiritualidad están unidas a este concepto; no en vano, los artistas que enfocan sus intereses desde nociones trascendentales, lo hacen en muchas ocasiones a partir del estudio de algunas de sus revelacionesAsí, la fascinación con el fenómeno de la luz se relaciona por momentos con una personal e interior búsqueda del lugar de la humanidad en el mundo y en el universo.

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Se ha dicho con inexactitud que para los artistas la luz comenzó a ser una verdadera fuente de inspiración en el siglo XIX, especialmente con la aparición del impresionismo. Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775 – 1851) fue nombrado en el siglo XVIII “el pintor de la luz”. Temprano, William Turner padre, salía a comprar sus pigmentos básicos: amarillo de cromo, una onza; blanco de titanio, una bolsa grande; una medida pequeña de azul ultramar especialmente llevado desde Afganistán; rojo especial de India y aceite de adormidera. Ahora Mr. Turner se disponía a comenzar su jornada.

Según la historia, William no parecía un hombre muy simpático, refunfuñaba y rumiaba de forma habitual; nada anormal para el temperamento de una mente brillante, ¿Ego? Probablemente. Comenzó los estudios en la Royal Academy de Londres a los 14 años, a los 15 ya habían aceptado una de sus pinturas para ser colgada en esas presuntuosas paredes, y a los 24, sus obras eran adquiridas y comisionadas por la “distinguida” aristocracia.

La destreza que Turner manejó para manifestar toda la potencia creativa en sus pinturas, fue sin duda, gracias a su interés por agudizar hasta el límite, la percepción.

Mi obra es acerca de la percepción, es usar la luz como material para influenciar o afectar el médium de la percepción. Yo siento que necesito usar la luz como si fuera un mágico elixir que absorbemos, como la vitamina D a través de la piel, quiero decir, somos literalmente comedores de luz para entonces afectar el modo en que vemos. Vivimos dentro de la realidad que creamos, y no nos damos cuenta aún de cómo creamos esta realidad. Por eso mi trabajo es frecuentemente un koan acerca de cómo vamos formando este mundo en que vivimos, particularmente con la visión” .

¡No! La frese no pertenece a Mr. Turner, la frase es una declaración de James Turrell, todo un veterano del arte que se interesó por usar la luz como materia de trabajo. Tiene la estampa propia de un viejo maestro impresionista. Nació el 06 de mayo de 1943 en Pasadena, California. Es licenciado de la Universidad de Pomona en Psicología Perceptual, incluyendo el estudio del efecto Ganzfeld (técnica empleada en el campo de la parapsicología para probar la percepción extrasensorial de las personas y hace parte de la teoría de la Gestalt). También estudió matemáticas, geología y astronomía. Recibió una maestría en arte de Claremont Graduate University y por más de cuatro décadas ha creado sorprendentes obras que juegan con la percepción y el efecto de la luz dentro de un espacio arquitectónico magistralmente seleccionado o creado.

Percepción e impresión son las dos palabras que contienen el trabajo de estos virtuosos del arte, y que en ambos, han sido conceptos de absoluta relevancia. Sin embargo, hay una especie de contrasentido en relación al uso formal que cada uno hace de estos dos términos, pues Turner nos mostró “la percepción de su percepción” para darnos una impresión de algo (un barco, un hombre, un pequeño elefante, el alba), es decir, lo que Turner percibía es lo que podemos admirar al contemplar sus cuadros; por el contrario, en Turrell, la impresión de lo que nosotros mismos percibimos es lo que estamos sujetos a contemplar.

En ambos, la naturaleza circunda un eje particular de trabajo, en tanto que Turner viajaba por toda Europa buscando inspiración en diferentes lugares y paisajes, mientras que Turrell, gracias a que recibió una licencia como conductor aéreo a los 16 años, puede volar buscando los territorios más adecuados para realizar sus intervenciones monumentales. Fue así como encontró un volcán inactivo en Flagstaff, Arizona, para desarrollar Roden Crater, un ambicioso proyecto, quizás, una de las obras contemporáneas más magistrales, en el que ha invertido más de 40 años de su vida y cuya intención es traer el cielo a la tierra, para conectar a los espectadores con ese cielo, las estrellas y por qué no, los planetas más distantes, intentando señalarnos algunas “verdades universales”.

Turner pintó la naturaleza, y Turrell la está utilizando. Turner pintó artificialmente la luz natural, mientras Turrell invade con luces artificiales –neones y ledes– la realidad de un espacio.

Por otra parte, William acogió con ánimo los consejos de su maestro Joshua Reynolds, quien consideraba que los artistas no debían poner atención en representar las experiencias mundanas y mezquinas, sino que debían investigar las verdades universales de nuestra existencia. Por lo tanto, Reynolds aconsejaba a sus artistas que abandonaran las imitaciones de las meras apariencias y que transmitieran lo trascendental; algo a lo cual Turner llamó en 1809 “las cualidades y las causas de las cosas” o las “verdades universales del comportamiento y la forma”. Así, Turner mostró un interés especial por lo que pudo indagar sobre la existencia humana, pues, aun sin ser un hombre con una ideología muy religiosa como la de Turrell –en términos de espiritualidad individual, no en términos dogmáticos– supo ver en aquellos vientos, atardeceres y mareas, la magnificencia de la creación divina gracias a la luz, como si fuera su gran guía y su aliada. “El blanco es el bien y el negro es el mal”, dijo Turner; y la ausencia de luz provoca depresión, aseguró Turrell. “En vez de tomar Prozac habría que tomar el sol” ¿Por qué? Porque “el sol es Dios”, como lo afirmó Mr Turner en su lecho de muerte.

Para Eric Shanes, autor de más de diez libros sobre la vida y obra de Turner, el artista inglés logró a lo largo de su vida configurar un procedimiento que seguiría las recomendaciones de Reynolds. Se trataba de la “síntesis ideal” que no era más que una forma de superar la arbitrariedad de las apariencias, en tanto que la memoria depura lo esencial. Consecuentemente, y partir de una concepción sobre el arte que se alejaba de creer que el artista debía una representación mimética, Turner comenzó a depurar de sus escenas las formas, pero un público desconcertado, no parecía estar muy acorde con su nueva decisión: “está perdiendo la vista” decían, “el señor Turner está prescindiendo de las formas…está completamente desquiciado”. Se dice, incluso, que la Reina Victoria le llegó a negar la Orden de Caballero (un honor que otorgaron a pintores de menor categoría) porque consideraba que Turner estaba loco. Ante tales acusaciones el maestro se apresuraba a responder: “yo no pinté este cuadro para que fuese entendido, sólo quería mostrar cómo luce semejante espectáculo”.

John Ruskin, quien fue uno de los grandes amigos de Turner, contaba como anécdota que en una ocasión un crítico de arte cuestionó al artista por no haber pintado los ojos de buey de los barcos en una de sus pinturas, a lo que Turner explicó que, en el momento de pintar los cuadros, los barcos se encontraban a contra luz, por lo tanto, los ojos de buey no estaban visibles. Contrariado, el crítico argumentó: “de acuerdo, pero sabe usted bien que los barcos tienen ojos de buey”, a lo que Turner respondió: “sí, pero yo me dedico a pintar lo que veo, no lo que sé”, una respuesta bastante impresionante. En efecto, los fenómenos atmosféricos fueron para él mucho más importantes que la representación de los objetos que observaba.

Ambos artistas estudiaron las teorías del color y la luz de Newton y Goethe.

En este punto, debemos  recordar que la era mediática irrumpió la manera en cómo vemos y percibimos el arte. Gracias a una cultura cargada con la tradición del siglo XIX, de que las imágenes deben colgar de las paredes, el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, la Tate Gallery, El Metropolitan Museum, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Instituto de Arte de Chicago, entre otros, tienen en sus muros un espléndido William Turner. Contrario a esto, y no siendo una diatriba contra el arte de pared, ahora James Turrell parece preguntarnos si estamos listos para dejar de lado esta costumbre paradigmática. El arte actual, lo sabemos bien, es compulsivamente icónico y el contexto en el que nos desarrollamos está saturado de imágenes. Alejandra García en su texto El deseo de la imagen y el placer visual señala que “la imagen se ha presentado como el recurso más utilizado para enseñar y perpetuar el tiempo y la memoria […] La imagen se ha expandido y se ha vuelto flexible hasta lo máximo; ya no se limita, no es tímida, no se avergüenza, y solo se muestra”. Entretanto, James Turrell ha cuestionado si las visiones de los objetos y las representaciones de las cosas aún son necesarias para expresar el arte. Sin duda, ésta es una pregunta que no podríamos responder de manera asertiva, porque los objetos y las imágenes son justamente lo que identifica al hombre contemporáneo, y la acumulación de representaciones, objetos e iconografías son lo que hoy predomina en el arte; es como una especie de horror vacui, por más que esa aparente “desmaterialización del objeto artístico” parezca en los discursos académicos una crítica a la artefactualidad por su insistente usanza, no obstante, la obra de Turrell responde efectivamente a esta desmaterialización de la que mucho se habla, porque este veterano de California, es sin duda un visionario.

Turner parecía anticiparse a su época, cuando incluso, hacía presentaciones performáticas escupiendo sobre sus lienzos y untando huevo, ceras, grasa, chocolate, mientras un grupo de curiosos aristócratas le observaban terminar sus cuadros; y Turrell, parece ahora anticiparse a la verdadera sustitución de la imagen.

No es que rechace la imagen en el arte, es que quiero el poder de la luz”.

Ambos visionarios nos han mostrado otro nivel de la luz en la representación de la pintura; y otro nivel de la luz sobre la percepción visual que tenemos del mundo.

Así pues, el concepto que describe sus trabajos es la sublimidad. La fascinación que han transmitido por los fenómenos de la luz está conectada en última instancia –como menciono al inicio– a una búsqueda interior muy personal para encontrar el lugar de la humanidad en el mundo –Turner– y en el universo –Turrell–. Su arte solicita de nosotros una mayor conciencia que se puede asimilar como una disciplina equivalente a la contemplación.

Finalmente, deberemos considerar que si la crítica de John Ruskin y la opinión sobre William Turner de Jack Lindsay consideraron que sus obras formaban un todo coherente y un cuerpo unificado de poesía pictórica, la crítica actual consideró que James Turrell también ha conseguido una poesía exquisita, casi de la nada.

 

Referencias
Barker, Elizabeth. (2004) THE MET. Cronología de la historia del arte. EE. UU, Nueva York. Recuperado de http://www.metmuseum.org/toah/hd/trnr/hd_trnr.htm
Estenssoro, Hugo. (2016) Raquel E. García, Cruz. William Turner: El hombre que fue una época. México. Recuperado de http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/raquel_garcia/?p=583.
Foster, Ian. Ortega, Eve. (2013) Art 21, Episode #179 James Turrell “Second Meeting New York.
Hughes, Robert (2002). A Toda crítica: Ensayos sobre arte y artistas. James Turrell. España, Francia. Ed: Anagrama. Pg.311.
Lowe, Georgina. Leigh, Mike. (2014). Mr. Turner [cinta cinematográfica] Reino Unido.
Shanes, Eric. (2004). TURNER. Francia. Ed: Parkstone International.
Turrell, James. (2017) JAMES TURRELL. Roden Crater. EE. UU, Texas. Recuperado de http://jamesturrell.com
DW Chanel. (2015) Reportajes y documentales: James Turrell “El cielo en la tierra.” Alemania.

 

 

 

INTERSECCIONES CAPÍTULO II: Los demonios irascibles de Caravaggio y la tensión espiritual en la obra de Mark Rothko.

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“Tragedia, éxtasis y fatalidad; vulnerabilidad al dolor y al placer”.

Era el 29 de mayo de 1606, un hombre iba con una espada en la mano, tenía el ceño fruncido, la cara tensa y una mirada desafiante; padecía de “impulsividad psicótica”, cuanto más odio contenía su cuerpo, más parecía deformarse su rostro y desorbitarse su mirada. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), había asesinado a un hombre tras una riña de honor, los testigos se quedaron estupefactos, su acto le producía regocijo, nunca arrepentimiento; era un hombre soberbio, pendenciero e iracundo, pero fue considerado uno de los más grandes genios del arte barroco.

Con Caravaggio quienes se enfrentan a su pintura ya no son espectadores, son “testigos” de una brutal acción que se está cometiendo en el lienzo, una acción que los puede implicar directamente. Su trabajo no pudo ser definido de otra manera que como una fiel muestra del sentido del drama y la tragedia humana; sin embargo, este mismo sentido lo plasmaría otro hombre tres siglos después y de un modo completamente inusual, un pintor que se consagró como uno de los mayores exponentes del expresionismo abstracto, para ser más exactos, el artista Marcus Rothkowitz (1903-1970) de nacionalidad rusa, reconocido como Mark Rothko. Influenciado por Nietszche, sus primeras obras a pesar de ser figurativas, ya perfilaban el carácter especialmente místico y al mismo tiempo dramático y melancólico de este pintor.

Lo que cabría preguntarnos aquí es: ¿Qué tendrían en común estos dos personajes?

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Podemos empezar destacando que para ambos artistas el color tuvo una connotación transcendental que iba más allá de utilizar una gama cromática con el propósito de generar armonía; ya sea por sus temperamentos vehementes e intensos y por esa suerte de expiación que envolvió sus vidas, tanto Caravaggio como Rothko abordaron el motivo (figurativo o no) con una mística especialmente “divina”, siendo paradójicamente obras que presentaban una fisicalidad incuestionable, haya sido por la presencia abrumadora de los grandes formatos en los cuadros de Mark Rothko o por el realismo en los personajes de Caravaggio que parecían salirse del lienzo. Obras definitivamente entrañables que ahora son un valioso legado para la historia del arte y para los artistas de esta generación que necesitan recordar, que hubo un momento en el arte donde sin tanto aparataje, truco o tecnología, un artista solo necesitaba una tela y unos cuantos colores para manifestar su grandeza.

Cualquiera que vea las pinturas de Caravaggio y considere el temperamento de “un hombre demoníaco” (como solían decir en su tiempo) se preguntará entonces ¿Cómo una persona como él, pintó durante casi toda su carrera tantas obras religiosas? En 1599 tuvo que crear los enormes lienzos de la Capilla Contarelli en San Luis, allí le fue rechazada la primera versión de San Mateo y el ángel por su “realismo exagerado”, que no era algo diferente a concebir el cuadro  bastante “vulgar” para tratarse de un tema religioso, ante lo cual el maestro tuvo que responder realizando una versión más “elegante” y así agradar a las exigencias del encargo. Si tenemos en cuenta esta clase de situaciones (que no fueron pocas), una de las virtudes más valiosas y supuestamente problemáticas de Caravaggio, era que tenía el poder de la verdad ante la cual nadie podía resistirse: El martirio de San Mateo se consideró como una ejecución brutal y despiadada, tal y como eran las ejecuciones; en La crucifixión de San Pedro podía apreciarse cómo su espíritu estaba profundamente atormentado; y en La muerte de la virgen, desató un gran escándalo al elegir como modelo a una prostituta que se había ahogado unos días antes.

Por su parte, Rothko también se destacaría por recibir un importante encargo de carácter religioso. Los coleccionistas John y Dominique de Menil fundarían una especie de santuario espiritual para personas de todas las religiones que sería un espacio de meditación inspirado por las pinturas de Mark Rothko. El artista recibió la comisión en 1965 y trabajó estrechamente con los arquitectos para crear la modesta planta octogonal con un espacio central que incluía luz cenital alrededor de la cual colgarían catorce grandes lienzos. Fue uno de los proyectos más queridos por el pintor; lamentablemente como consecuencia de su muerte, el maestro no pudo ver la obra terminada, que fue llamada La capilla Rothko fundada en 1971.

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Caravaggio se encontraba envuelto en un asesinato y condenado a pena de muerte, esto nos hace entender por qué el maestro pintaba constantemente decapitaciones abrumadoras.

Se busca a Michelangelo Merisi da Caravaggio por asesinato. Trae su cabeza en una cesta y serás recompensado”.

La decapitación de San Juan Bautista es considerada por los expertos como una de sus más grandes obras maestras. La pintura parece una señal de angustia que manifiesta el artista, identificándose con la figura torturada del personaje principal; curiosamente, escribiría su firma con la sangre que brotaba de la herida. Por su parte la pintura David con cabeza de Goliat insinuaba una soledad cruda y amarga. El artista murió miserablemente a los 39 años de edad el 18 de julio de 1610, más de tres siglos después en un frío suelo de concreto, sobre un pequeño charco de sangre coagulada, yacía el cuerpo de Mark Rothko; su muerte fue por desangramiento, y por la forma en que encontraron las heridas, pareció que el artista lo había planeado con la meticulosidad y la perfección que lo caracterizaban.  “an open-and shut suicide (Breslin, 1993:522).

El acontecimiento de la muerte de Mark Rothko tendido sobre el río escarlata, podría ser una escena digna de ser pintada por el maestro italiano; esto me lleva a pensar ¿Cómo hubiese pintado Caravaggio la muerte de Mark Rothko de haber coincidido en su época? ¿Cuál habría sido el tono seleccionado por Caravaggio para representar su sangre, dado que Rothko era un maníaco del rojo, el púrpura y el marrón?

La muerte de este pintor  es considerada como la celebración de un ritual, de un sacrificio y de una reafirmación y al mismo tiempo aniquilación del YO, siendo por lo tanto el momento más nítido de su individuación, un “sacrificio prometeico” lo llamaron.

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En Rothko fue muy temprana la forma con la que seccionaba el lienzo por rectángulos cromáticos, sólo que, en sus inicios, utilizó esta estrategia como fondo de sus representaciones, y con el tiempo, el artista se daría cuenta de que la vida es tan trascendental y al mismo tiempo tan insignificante que todo lo que plasmara figurativamente sobre el lienzo carecía de importancia. A partir de esta “iluminación creadora”, Rothko encontró una manera de expresar la existencia misma, y esta vez sería a través de un aparente vacío, el cosmos en un lienzo marrón, rojo y negro.

A partir de Caravaggio podemos decir que el espectador comenzó a sentirse inmerso en el cuadro, había algo especialmente intrigante en sus escenas y quien las miraba podía ser testigo de la ferocidad representada, los hacía sentir casi culpables por lo que estaba sucediendo en sus cuadros; esto mismo pasaría un tiempo después con una de las obras más enigmáticas pintada en 1656 por Diego Velásquez, Las meninas, donde el espectador ya no sólo es testigo, sino que es parte de la escena, y  de igual forma, este mismo sentimiento abrumador de “ser testigo” fue posible gracias a una de las pinturas más importantes de la revolución francesa, La muerte de Marat de 1793 pintada por Jean Louis David. Y así, si reconocemos las influencias que Caravaggio tuvo en la historia, podríamos preguntarnos ¿Qué habría sido de Velásquez si no hubiese tenido la oportunidad de conocer el realismo brutal en su pintura? ¿Cómo hubiese pintado Jean Louis David La muerte de Marat? Sin duda alguna la historia del arte debe mucho a Caravaggio, un hombre al que muchos le tenían terror.

Por su parte las pinturas de Rothko exploraron otro nivel dimensional frente a la sensación de sentirse testigo o ser parte de la escena, y era la impresión frente al cuadro de “estar en él”; en su libro “About Rothko” Dore Ashton afirma que las pinturas de Rothko son como un gran organismo vivo que intenta atrapar a todo aquel que se encuentra a su paso. Rothko al igual que Caravaggio retaban al espectador continuamente, si al mirar la horrenda Cabeza de Medusa se desafiaba al espectador como diciendo “No puedes mantener la mirada”, es decir, si el desafío era permanecer frente a la obra durante un tiempo determinado en cuerpo físico, en Rothko era un desafío emocional, porque sus campos de color podían agotar la psique.

Y si he de depositar mi confianza en algún sitio, la otorgaría a la psique del observador sensible y libre de las convenciones del entendimiento. No tendría ninguna aprensión respecto al uso que este observador pudiera hacer de estas pinturas al servicio de las necesidades de su propio espíritu; porque, si hay necesidad y espíritu al mismo tiempo, seguro que habrá una auténtica transacción”.

Simon Shaman historiador y crítico de arte, quien realizó un emotivo capítulo sobre la vida de Rothko para la BBC, finalizaba su capítulo con estas palabras: ¿Puede algo ser menos frío en esta sala, en el corazón de la Tate Modern? Más allá del alarde publicitario del arte contemporáneo, la molestia frenética de ahora. No se trata de ahora, se trata de siempre, este es un lugar donde se llega a sentarse con las luces bajas y sentir los eones rodando, ser tomado hacia las puertas que se abren a los umbrales de la eternidad, a sentir una intensidad de nuestras idas y nuestros pasos, nuestras entradas y nuestras salidas son nuestros nacimientos y nuestras muertes. ¿Puede el arte ser más completo, más potente? Yo no lo creo.

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El dinamismo, la fuerza y la pasión con la cual Caravaggio pintaba sus cuadros religiosos y la mística trascendental que proponía la obra de Mark Rothko, hacen de estos dos grandes, fuerzas antagónicas de diferentes épocas. No hay nada más opuesto al realismo en términos formales con la pintura barroca, que un cuadro abstracto, un campo de color sin figuras, sin representaciones, sin escenas, pero paradójicamente con las mismas cualidades metafísicas de una pintura tenebrista. Carne y huesos, vulnerabilidad al placer y al dolor podrían ser perfectamente un Caravaggio o un Mark Rothko.  Caravaggio colocó la oscuridad en el lienzo y Mark Rothko nos pidió que entráramos en ella.

Ambos artistas presentaron obras absolutamente premonitorias al momento de sus muertes, Salomé sosteniendo la cabeza de Juan Bautista de 1607 y David con la cabeza de Goliat terminada entre 1609 y 1610 son una muestra de esa sensibilidad especial que tuvo Caravaggio para profetizar su destino, y aunque la vida tuvo algo de piedad con él no dejando que este fuera decapitado, la salida fue un hecho.

Algo parecido le sucedería a Mark Rothko en la década de 1960; sus grandes lienzos ya no eran vibrantes ni despedían esa radiación expansiva especial, sus obras pasaron a ser oscuras y tremendamente apocalípticas. Su cambio cromático estuvo constituido por una de las series más importantes del pintor, sus Dark Paintings. Rothko en una especie de “preparación” pasó a utilizar colores sombríos: violetas, grises, marrones, azules oscuros y casi negros, con los que consiguió pinturas más magnéticas y sobrecogedoras.

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Las pinturas en negro sobre gris de Mark Rothko o las decapitaciones de Caravaggio son vivas expresiones de la tragedia.

El artista ruso sería considerado por el crítico de arte Clement Greemberg como el primer exponente del Color field (Campos de color) aunque para Rothko, sus obras no eran precisamente pinturas abstractas, sinoexpresiones de las más básicas emociones humanas”.

Indiscutiblemente, la historia del arte le debe mucho a estos dos humanos personajes: Michelangelo Merisi da Caravaggio y Marcus Rothkowitz o Mark Rothko.

“Tragedia, éxtasis y fatalidad; vulnerabilidad al dolor y al placer”.


 

Fuentes:

Grandes Maestros de la pintura: Caravaggio

El poder del arte por Simon Shaman: Caravaggio

Mark Rothko: La intensidad del drama por Sara Rivera

El poder del arte por Simon Shaman: Mark Rothko

http://www.rothkochapel.org

http://www.disturbis.esteticauab.org

INTERSECCIONES CAPÍTULO I: La fascinación por la violencia en Goya y la irreverencia de los hermanos Chapman

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No ha existido en la historia del arte, un fenómeno más desarrollado en las reflexiones sobre la vida a través de las obras de un pintor, que los estados interiores del hombre revelados en su comportamiento con el mundo como el producto de un ego insatisfecho; y el ego, cuando rebosa los límites de la consciencia, sólo puede aceptar la vida a través de sus desmedidas ansias de poder. El poder en las manos de cualquier hombre que no haya experimentado alguna vez la paz interior, sólo lo ha conducido a engendrar violencia, y el arte, siempre ha sido un testigo de ella aunque no precisamente el más silencioso, pues su presencia se pronuncia como una necesidad vital de un gran número de artistas por expulsar la podredumbre del ser interior y convertirla en una creación.

Ésta es la raíz por la que hoy en día continuamos sorprendiéndonos con obras como las que veremos en este capítulo. El horror de la violencia transmutado en maravillosas pero brutales obras maestras que luego fueron reinterpretadas en las creaciones “profanas” de dos artistas contemporáneos, para los cuales aparentemente no existe un concepto real del valor ético o la moral en la historia.

“La fantasía, aislada de la razón, sólo produce monstruos imposibles. Unida a ella, en cambio, es la madre del arte y fuente de sus deseos”.

Esta frase pertenece a Francisco de Goya y Lucientes (1746- 1828) más conocido como el pintor de “Los desastres de la guerra”. Goya nos dejó a través de sus pinturas y grabados una percepción del mundo vista con un filtro oscuro, nebuloso y denso; por varias razones fue llamado el precursor de las vanguardias pictóricas, pues la pintura del siglo XX heredó de la pintura decimonónica la pretensión de encarnar de manera feroz, la decadencia a través de la tempestad del mundo interior y la demencia, reflejado en el trabajo de atormentados personajes como Van Gogh, Munch o Bacon.

El derrumbamiento del idealismo alemán tras la desgarradora realidad de la guerra, cuyo declive ideológico se vivió con la primera guerra mundial, seguida de los horrores del holocausto judío, fueron algunos detonantes de esa angustia colectiva que el arte del siglo XX arrastró de su época anterior.

Quizás, Goya podría ser considerado como una especie de profeta en el mundo,  porque,  en general los buenos artistas lo son; sus pinturas contienen todo un universo de personajes y escenas decadentes,  depravadas, perversas y bastante próximas a lo que somos hoy en día en las sociedades contemporáneas.

Goya

Por otra parte, aunque Goya fue y un pintor y un grabador excepcional, los dos personajes que citaremos a continuación no son precisamente artistas de las dos dimensiones, su fuerte, es ser escultores y artistas de la instalación.  JakeChapman  (1966) y Dinos Chapman (1962) son dos hermanos que hicieron parte de la conocida ola de los “Young British Artists” promovida por el famoso coleccionista  Charles Saatchi, quienes se han ganado su prestigio gracias a la irreverencia que muestran frente al arte ademas de los acontecimientos del mundo en donde la ética y el respeto hacia los compendios históricos aparentemente no tendrían demasiada importancia en el mundo de hoy.

El siglo XIX trajo consigo eso que conocimos como la muerte de Dios, término filosófico expresado por Friedrich Nietzsche que en palabras del profesor y filósofo Isaac Montezuma debió dar comienzo con una forma de interpretación además de la representación del mundo y de lo humano, más noble, más vigorosa y mejor que la de las formas de interpretación y representación de la metafísica de la modernidad, sin embargo, las consecuencias de aquel gran suceso no fueron de ninguna manera lo noble y lo grande que Nietzsche esperaba, por el contrario, la muerte de Dios abrió paso también a la forma más peligrosa de nihilismo: el relativismo subjetivista, con lo cual, se confirma nuevamente la sentencia de Goethe según la cual cultivando nuestras virtudes, cultivamos también nuestros peores defectos.

goya y chapman

 

Hoy, a más de cien años de este suceso, nos enfrentamos a este alarmante concepto y a las más terribles consecuencias de las que Nietzsche o incluso Heidegger apenas pudieron prever en sus más oscuras pesadillas. Grandes artistas de la historia se han empeñado en recordarnos que el mundo no es un lugar precisamente muy agradable,  gracias a sus representaciones de los más terribles desastres históricos en obras cuyo único propósito es alertarnos del gran ocaso en el que se encuentra la humanidad, algunos artistas como Van Gogh pintaron desde un manicomio, y luego de su predecesor Goya como pintor de la demencia, Edvard Munch plasmaría el yo como un horrible campo de batalla.

Esa forma de representación del hombre llegando casi a lo bestial en la que Goya encarnaba sus figuras a través de la pintura y los grabados, los hermanos Chapman la han adaptado de manera más sarcástica y cínica para originar criaturas humanoides, monstruos de rostros grotescos, piernas múltiples y escenas sexuales que aún hoy, en una era de avances tecnológicos y  open-mindedness donde ya “casi nada” es una sorpresa, nos hacen retroceder y  encarar la perversidad a través de sus miradas.

“Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado. ¿Cómo podríamos reconfortarnos, los asesinos de todos los asesinos? El más santo y el más poderoso que el mundo ha poseído se ha desangrado bajo nuestros cuchillos: ¿quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Qué agua nos limpiará? ¿Qué rito expiatorio, qué juegos sagrados deberíamos inventar? ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿Debemos aparecer dignos de ella?” Friederich Nietzsche, La gaya ciencia.

Como artistas interesados en el trabajo de Goya, los Chapman adquirieron una serie de grabados pertenecientes a la serie  “los desastres de la guerra”. Pero lo que quizás nunca se hubiera imaginado el pintor flamenco, era que su propósito no sería el de adquirirlos con el mismo fervor que lo haría cualquier coleccionista apasionado, sino,  que la intención era pintar sobre ellos; en total intervinieron, o como lo llamó la crítica escandalizada, “profanaron” 83 grabados pertenecientes a una edición de 1937 de esta serie.

“Desde el punto de vista de la impresión, de la historia del arte, desde cualquier punto de vista, se trata de un tesoro que ha sido destrozado” lamentó Jonathan Jones en un extenso artículo para el periódico Guardian.

La intervención de los Chapman a la obra de Goya generó una amplia polémica, Jonathan Jones también comentó en una reseña para el periódico español El cultural: “Pobre Goya, en vida, además de la sordera, tuvo que aguantar a la Inquisición y soportar al Duque de Wellington. Ahora, tiene que sufrir con los hermanos Chapman”.

En los últimos años de la década pasada, los hermanos Chapman desarrollaron un proyecto artístico para el museo P.S.1. de Nueva York: la exposición What the Hell I – IX integrada por fotografía, escultura y video. Se trata de nueve fotografías monumentales que ilustran con gran detalle y brutal crueldad el suceso de la guerra. El trabajo señala uno de los peores capítulos de la historia bélica: el ejército alemán en una sola ejecución mató alrededor de 18 mil soldados rusos durante la Segunda Guerra Mundial. El ejército Nazi es atacado por su propia creación de superhombres (Übermensch) que aparecen al mismo tiempo como víctimas y agresores.

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Una de sus primeras reinterpretaciones de la obra del artista español se llamó, citando a Goya, “Great Deeds against the Dead” en las que reproducían mediante una instalación,  uno de los grabados del maestro español a tamaño natural, en el que un maniquí descoyuntado aparecía atado a un árbol.

Por su parte, el público tiene una reacción poco favorable frente a las figuras aberrantes y su extravagante manera de llevar hasta límites insospechados el nihilismo que caracterizó al siglo XX. La crítica ha dejado de consolidarlos, aunque la solidez de los hermanos Chapman ya venía augurada gracias a su principal impulsor Mr. Saatchi; entre tanto, el fenómeno del Arte (Gombrich) como categoría elevada desde un planteamiento ontológico y el arte como mercancía, son dos entes opuestos que los verdaderamente despiertos, ya deberían diferenciar en el trabajo de los Chapman.

Sin embargo, si observamos su trabajo desde un punto de vista más serio, con más fundamento y dejando de lado la banalidad que acompaña su fama mercantil y el escándalo mediático, podríamos decir que los artistas tienen una idea madura y consciente aunque parezcan niños traviesos; a pesar de esto,parece que aun no desean soltar la mano de su predecesor, aunque cuando lo hagan, podremos ver otra faceta de estos iconoclastas del horror que además guardan ciertas similitudes plásticas con otro viejo sabio del arte contemporáneo: el controvertido artista Paul McCarthy.

Goya como gran maestro fue considerado el primer reportero bélico, sólo tuvo que mirar parte de esos desastres y llevarlos al grabado con gran maestría, los Chapman por el contrario, tuvieron que mirar a través de los ojos de Goya para alcanzar algo de relevancia y frescura. Es por esto que la crítica contemporánea se ha preguntado sobre los valores reales del arte del siglo XXI, y si realmente estamos dejando algo efectivo para el futuro, si es coherente y además sincero, o si la gran mayoría de los artistas cobijan su propia mediocridad bajo la sombra de los grandes.

desLa irreverencia  que refleja el trabajo de estos artistas es una muestra de que ya nada nos parece propiamente respetable en la historia, si el siglo XX ya había eliminado por completo a Dios de sus horizontes, quien más no podría ser burlado o profanado. Un mortal como Goya no se escapó de las inclemencias de los desastres que trajo consigo la era posmoderna como consecuencia de las insolencias de Duchamp con La Mona Lisa y luego otros tantos como Warhol, Richard Prince o Jeff Koons que han sabido burlar con osadía las obras de los maestros más importantes de la historia.

El arte ya no es lo que era en el pasado, esto es evidente, pero a pesar de toda esta decadencia a través de estos gestos, podemos reconocer una aterradora realidad de la que aún hoy somos presos: el hombre sólo puede extrañar su grandeza cuando ha agotado todas sus virtudes y se mira en el espejo de la perversidad. El siglo XXI y los hermanos Chapman tienen un vínculo temporal muy  coherente y, a pesar de la innegable suspicacia que genera un  trabajo cargado, repetitivo, exagerado, infantiloide y bizarro, no podríamos negar la veracidad de sus espantosas figuras en relación con el mundo en que vivimos.

Goya parecía un ser melancólico y depresivo, los Chapman por el contrario se han tomado como un juego divertido lo que el maestro del arte flamenco vio horrorizado durante la guerra. El éxito de los rebeldes británicos a pesar de la crítica y la negativa de cierto público es innegable, porque, aunque no queramos reconocerlo,  nos sigue pareciendo intrigante la guarrada y la miseria humana cuando se disfraza de arte.

chapmanLa preguntar final para este capítulo es la misma que han manifestado escépticos y críticos sobre algunas propuestas artísticas que hacen parte del arte contemporáneo y que se están inscribiendo en los renglones de la legitimación histórica:

¿Quiénes serían los rebeldes  hermanos Chapman, de no haber sido por la existencia de un grande como Goya?


 

 

Fuentes:

Los grotescos hermanos Chapman en http://culturacolectiva.com/los-grotescos-hermanos- chapman/#sthash.pZ7mZA63.dpuf

http://www.elcultural.com/revista/arte/Jake-y-Dinos-Chapman-Siempre-hemos-querido-rectificar-a-Goya/9376

Alcances Antropológicos del anunció de “la muerte de Dios” en Nietzscheen http://www.observacionesfilosoficas.net/alcancesantropologicosdelanuncio.html

http://elpais.com/diario/2003/04/01/cultura/1049148005_850215.html

Proyecto INTERSECCIONES

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intersacciones

En la teoría de conjuntos, una intersección es básicamente una operación que resulta de encontrar en otro conjunto elementos comunes con un conjunto de partida. Esta operación podría perfectamente aplicarse a las relaciones formales y conceptuales entre las diferentes obras de arte, cada una representativa desde sus particularidades: época, estilo, discurso, reflexión.  Si hiciéramos el ejercicio con juicio, sin duda, encontraríamos un conjunto de conexiones entre una obra y otra, gracias a las referencias propias de las revisiones historicistas.

En 1950 Ernst Hans Josef Gombrich publicó por primera vez su conocida Historia del Arte, la cual, iniciaba con una frase que significaría uno de los pensamientos más abrumadores para lo que había sido una arraigada ideología en el pasado y que es aun hoy: concebir el Arte desde una categoría tan elevada, que, paradójicamente llega a ser algo que incluso no pueden crear los propios artistas.

 “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Éstos eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto” 

En efecto, lo que Gombrich llama Arte con A mayúscula, es puntualmente esa categoría que eleva al objeto/imagen desde un carácter ontológico, por el cual, atribuimos “poderes especiales” a las cosas creadas por los artistas; quienes son, en última instancia, los responsables directos de la manera en que se nos representa el mundo.

Así, en una serie de textos, analizaremos un poco las conexiones entre dos artistas cuyas obras tengan a primera vista una gran distancia formal, cada una perteneciendo a una época distinta, pero que, si las analizamos con cautela, encontraremos muchas concordancias entre una y otra propuesta.

Este nuevo proyecto que propongo para La Artillería, surge a partir de la importancia que tiene para la  revista, que todos nuestros lectores pueda indagar y reflexionar sobre lo que acontece en el interior de los discursos de artistas que hacen parte del compendio de la historia, así como ahondar en los planteamientos de artistas contemporáneos, y encontrar, una posible conexión entre sus mundos. Esto, con el fin de que tengamos una mirada analítica y podamos perfilar un criterio que sólo sea posible desde el conocimiento sobre lo que acontece en el arte contemporáneo; evitando los juicios de valor apresurados, subjetivos y sin fundamentos sobre esa aparente banalidad desmesurada que han traído los cambios de paradigmas y que, han desembocado en una esquizofrenia para el arte de hoy.

¿Es tan banal el arte que hacemos ahora, o es apresurada, quizás, nuestra mirada?

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