Escribir y resistir por el arte, la crítica y la teoría

El contexto como significante. Niveles de recepción en Vaso de agua medio lleno, de Wilfredo Prieto

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En febrero de 2015, la galería española de arte Nogueras Blanchard presenta en su stand en la feria ARCO, en Madrid, una obra que, a pesar de su pequeño tamaño y su tímido montaje, no pasa inadvertida. Por el contrario, inmediatamente después de su presentación, la pieza se convierte en foco de incontables debates, notas de prensa, comentarios y, sobre todo, interacciones en redes sociales, casi eclipsando el resto de la feria. La obra, como señalaba la ficha técnica que le acompañaba, se titulaba Vaso de agua medio lleno del artista cubano Wilfredo Prieto (1978, Sancti Spíritus), y había sido producida —ya pensaremos en torno a este término — en 2006. Consistía, en literal concordancia con su nombre, en un vaso de vidrio lleno de agua hasta la mitad de su capacidad, y puesto sobre una escueta tabla de madera a modo de repisa, de dimensiones no muy superiores al vaso (ver figura). El revuelo, lejos de apuntalarse en una discusión respecto a los valores estéticos o conceptuales de la pieza en sí mismos, terminó volcando su atención en el precio que la galería pedía por aquella: 20.000 euros. Las características formales, materiales y creativas del trabajo sirvieron mayoritariamente nada más que como punto de comparación económica en la comidilla mediática y en las opiniones desprevenidas, que se preguntaban si un vaso de vidrio común y corriente debería valer esa suma. Y, por otro lado, aquello revivió por enésima vez en el campo no especializado, el debate en torno a lo que es y no es Arte, mientras la crítica profesional guardaba silencio, o al menos evitaba intervenir en caliente, al mismo ritmo de los medios y las redes.

Mientras tanto, en Cuba, el autor de la obra, escasamente se enteraba del escándalo por fracciones, a falta de acceso a internet, y quizá también a falta de interés, como puede inferirse de algunas declaraciones suyas[1]. Prieto, hasta entonces prácticamente desconocido por el gran público —con todo lo problemático del término —, gozaba ya de cierto estatus de pequeña estrella dentro de algunos circuitos internacionales especializados, en buena parte por cuenta de piezas no exentas de polémicas similares, pero en menor escala. En medio de la controversia por el vaso de agua, algunas versiones apuntaban a la obra como una provocación o una burla al mercado del arte y a la feria misma[2], y señalaban la operación artística en la decisión de poner a la pieza el precio de 20.000 euros. No obstante, en varias declaraciones, Prieto ha asegurado que tanto la decisión de exhibir esa pieza en la feria, como la de definir su valor económico, correspondieron únicamente a la galería que lo representa. De hecho, como la misma ficha técnica lo demuestra, la pieza no fue producida para esa exposición ni para ese contexto, sino que salió de su taller en Cuba nueve años antes de la polémica de ARCO. Es en la observación de las diferencias del comportamiento de la obra respecto al público en ambos momentos –y en el intervalo–, y en las consideraciones previas del autor al momento de producirla en contraste con esas lecturas posteriores, donde emplazaremos en principio nuestro análisis, en el marco de las teorías de la Estética de la recepción desarrolladas al interior de la llamada Escuela de Constanza, que pese a haberse dirigido a la literatura, intentaremos expandir a una manifestación artística visual como la que nos compete. El fenómeno mediático de ARCO nos interesará en la medida en que nos permite preguntarnos por la recepción de la obra antes y después de la feria, y las condiciones de posibilidad de lecturas a partir de la recontextualización de la misma en aquel evento.

Resulta pertinente transcribir, a manera de guía metodológica, las preguntas de la Estética de la recepción a las obras artísticas que recoge Broitman (2015) citando a Arnold Rothe, y que intentaremos dirigir a la obra que nos compete:

– ¿Qué influencia ejerce el público buscado por el autor en la producción del texto?

– ¿Cuál es el papel que desempeña la imagen de un autor con motivo de la lectura de sus obras?

– ¿Qué importancia debe atribuirse a las ideas preconcebidas respecto de un género literario que crea disposiciones en el lector?

– ¿Qué ocurre durante la lectura? ¿El lector solo se reencuentra a sí mismo o es capaz de aprender algo fuera de sí?

– ¿En qué medida puede dirigir el autor las identificaciones entre el lector y los personajes de la ficción?

– ¿Bajo qué condiciones un texto es apreciado como estético por el lector?

Jauss introduce, a partir de la reivindicación de los prejuicios en Gadamer, el concepto de “horizonte de expectativas”, que “identifica la suma de comportamientos, conocimientos e ideas preconcebidas que encuentra una obra en el momento de su aparición y que constituye el contexto de su valoración” (Broitman 2015). Esto es, la lectura posible de una obra no está intrínseca en la obra misma, sino que depende de su inserción en un contexto de lectura, y, por otro lado, en el estatuto estético en el que aquella debería inscribirse según las características consensuadas de género, público objetivo, lugar o modo de producción. El horizonte de expectativas, parafraseando a Sánchez Vázquez (2005), se constituye, al menos en primera instancia, en lo que el lector espera de la obra, y por consiguiente no puede pensarse por fuera de la esfera del gusto, en tanto la expectativa estará moldeada por su propio sistema de valores sensibles individual y colectivo. El mismo autor recogerá las palabras textuales de Jauss definiendo el concepto al que aludimos, como “[…] un sistema referencial, objetivable, de expectativas que surge para cada obra, en el momento histórico de su aparición, del conocimiento previo del género, de la forma y de la temática de la obra, conocidos con anterioridad así como del contraste entre lenguaje poético y lenguaje práctico”.

Ese horizonte de expectativas, como ya señalamos, opera situando la obra dentro de sí a partir de las experiencias sensibles previas que lo han configurado. No obstante, Jauss atina en identificar dos horizontes de expectativas distintos. En su estudio crítico a las tesis de la Estética de la recepción, Warning (1989) anota que:

En efecto, tal concepto (el de ‘horizonte de expectativas’) subsume dos tipos de sistemas: uno que –semióticamente hablando- está codificado en la misma obra y que en ciertos casos lesiona determinadas expectativas, quedando determinada la cuantía de esta violación por la ‘distancia estética’, y también un horizonte mundano de expectativas, el horizonte de expectativas de la praxis vital que el lector (tanto el originario como el posterior) aportan a la obra (p.23).

Así, hablamos entonces de un horizonte de expectativas del autor y un horizonte de expectativas del receptor, el primero estático y el segundo variable, siguiendo con Sánchez Vázquez (p.38). “Cada obra —apunta Broitman—, en su recepción, puede confirmar o defraudar ese horizonte de expectativas según la distancia estética que se establezca entre las expectativas del público y su cumplimiento en el texto”. Precisamente en esa interacción de ambos horizontes de expectativas podemos pensar algunas declaraciones del artista cubano a partir de su Vaso de agua, y de algunos críticos de su obra, que demuestran una plena preocupación respecto al límite entre uno y otro horizonte. En entrevista para el diario ABC, Prieto asegura: “A mí lo que me interesa es que la gente piense delante de la obra” [3]. Por los mismos días, consultado por el diario El Confidencial, dirá: “En la feria no puedes apreciar la obra de arte. La pieza va a ARCO porque la lleva mi galería (…). Sé que alguna que otra vez puedes encontrar algo de buen arte en ellas. Pero tienes que tener claro que las ferias son un espacio con carácter comercial. No es el lugar idóneo para reflexionar y entender nuestras preocupaciones”[4].

Izquierda/derecha en MARCO – Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. Pontevedra, España

Con ocasión de una exposición suya del año 2011, Izquierda/Derecha, el texto curatorial de Agar Ledo Arias e Iñaki Martínez exploraba esa relación de la obra de Prieto con la función del espectador:

La paradoja que rodea el concepto de espectador y que lo sitúa entre la pasividad y la acción es el punto de partida de esta serie de proyectos, que analizan la condición del público como elemento inherente a la obra. La relación directa entre ambos, el intercambio físico o la reciprocidad inmediata generan una nueva dimensión en la que tiempo y espacio alteran las condiciones de la recepción y de la percepción. […] Wilfredo Prieto entiende el espectador como un elemento intrínseco a la obra, como lo sería su título o cualquier otro elemento comunicativo.

Finalmente, Cay Sophie Rabinowitz (2011), en uno de los textos críticos del catálogo de otra exposición de Prieto, en el CA2M de Madrid, escribe:

Con todo, en mi opinión, más que el simple acto de desplazamiento y re-presentación contextual y de las leves alteraciones en la confección de la obra que sirven de base a la estrategia del artista, en este trabajo es más importante —y lo diferencia de aplicaciones más convencionales del apropiacionismo— la manera en que Prieto se adelanta a la recepción de la obra por parte del espectador, predice cómo éste va a descodificarla y a contextualizar las operaciones del artista mediante análisis y disección de los elementos que constituyen su material y su mensaje. En otras palabras, el elemento más importante del trabajo de Prieto es el modo en que la obra, y con ella el artista, trata la reacción del espectador como “medio” suyo. Lo que quiero dar a entender es que hay una apropiación de la reacción del espectador; es decir, se la extrae del contexto y se la desplaza, como el urinario de Duchamp o la lata de sopa Campbell de Warhol.

Tenemos entonces una ruptura entre el horizonte de expectativas de Wilfredo Prieto como autor –la interacción reflexiva del público como parte fundamental de la obra, un ritmo de observación dedicado, quizá la lectura de textos curatoriales– y el del público mismo del contexto feria ARCO –mercado de arte, especulación, turismo artístico, observación rápida, roce social–. Una ruptura sólo posible en dicho contexto, o en uno idéntico, como puede confirmarse por el hecho de que la obra pasara inadvertida nueve años en los que fue leída en circuitos diferentes a aquel. Esos dos horizontes de expectativas son llamados también por Jauss como intra y extra literario –o social–, y configuran la idea de un lector implícito, en el primer caso, y explícito en el segundo (Broitman 2015, p.50). Entenderemos como lector implícito el que aparece “inscrito en el texto” (ibid.), esto es, el que debería cumplir las expectativas de la obra misma para garantizar el efecto esperado. El lector explícito, por su parte, es el que finalmente lee la obra en un contexto determinado –una exposición en una institución pública en La Habana, o la feria ARCO– y por tanto le da el sentido que las posibilidades contextuales le permiten.

Esta ruptura entre expectativas, por otro lado, deberemos ubicarla en el marco de otro concepto jaussiano que ya se ha enunciado: el de distancia estética, entendido como el desfase entre ambos horizontes –autor y receptor– manifiesto en la recepción de la obra. “Si la distancia estética aumenta –escribe Sánchez Vázquez–, como sucede con respecto a la innovación o ruptura con el horizonte dado, aumentará –según Jauss– su valor estético”. La conjugación de los horizontes en relación con su distancia nos desembocará entonces en la idea de la recepción o experiencia estética como configuradora de un juicio sobre el valor artístico de la obra. Jauss (2002) encontrará tres momentos determinantes de la experiencia estética: Poiesis, como el momento de producción, Aisthesis, como el momento sensible de la recepción, y Catharsis, donde “el contemplador, en la recepción del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prácticos mediante la satisfacción estética y ser conducido asimismo hacia una identificación comunicativa u orientadora de la acción” (p.5).

Podemos seguir, en este sentido, la trayectoria de la recepción del Vaso de agua medio lleno de Prieto teniendo como fondo la pregunta por una experiencia estética completa allí. Evidentemente, los dos primeros momentos estarían consumados en tanto la obra ha sido producida, por un lado, y vista por el público, por el otro. Empero, la imposibilidad de separar las particularidades poéticas de la otra de su relación con el mercado del arte en las lecturas hechas en su momento, amenaza cualquier intento de encontrar en aquello una experiencia catártica, en tanto esos intereses prácticos –el precio de la obra, el circuito mercantil, la especulación mediática– oscurecen la posibilidad de una relación obra-espectador puramente estética. “El mercado es una cosa totalmente diferente al arte. De hecho, a veces sus caminos son opuestos”, afirma el mismo Prieto[5].

La dimensión comunicativa en torno a la obra en este caso, lejos de legitimarla, la rechaza. No aparece allí la cooperación a la que alude Iser (1989a, p. 277) del receptor para “objetivar lo nuevo”, sino que, promovido por su incapacidad para leer la obra –la precariedad de prejuicios –en el sentido positivo gadameriano– en torno al arte conceptual, a la postura del artista o a las especificidades contextuales de su producción–y por el influjo de la prensa no especializada, el público termina caricaturizando y negando el ingreso de la obra a su repertorio sensible. Ahora bien, la distancia estética allí hace parte de un corto circuito mayor al que puede presentirse. No sólo el alejamiento tiene que ver con la escasa preparación del público en el contexto que analizamos, sino con que, de hecho, para Prieto, aquel ni siquiera cabe en su idea de público. En la citada entrevista del diario ABC, el artista sostiene: “a mí [el escándalo a partir del Vaso] no me ha afectado para nada. Lo que me mueve es lo que opina de mi trabajo la prensa especializada, los críticos, mis amigos”. La obra llega a la feria, como ya dijimos, únicamente por mediación de la galería. Pero aquí es donde se esconde la clave de la reconfiguración de sentido a la que termina sometiéndose, y que, si se quiere, da completa validez a las premisas de Jauss y compañía. No existe información disponible –y eso ya nos dice mucho– sobre el recorrido de la obra antes de ARCO. Sin embargo, Prieto también señala: “es una obra de 2006. Viene de un grupo de trabajos con los que experimentaba reducir al máximo el objeto y buscar en él un concepto filosófico, casi desde un accidente cotidiano”. El autor no pensaba, si le creemos, en la posibilidad de exhibir la pieza en una feria de tal envergadura, o al menos no le preocupaba la recepción que tuviera en dicho espacio. Pero, en cualquier caso, es justamente allí donde termina siendo releída. Así, sus cargas significativas iniciales, que pasaban, entre otras cosas, por la reflexión contextual encarnada en una posición esperanzadora aunque cautelosa ante fenómenos como la transición del gobierno de Fidel Castro a su hermano Raúl, y contenida en el juego del título –el vaso está medio lleno y no medio vacío–, se desplazaron para ser leídas ahora como una crítica al mercado del arte y al consumismo, justamente porque eran esos tópicos los que envolvían y envuelven la atmósfera de un evento como ARCO.

Ahora bien, hace falta volver a la dinámica propuesta por Jauss en la que la obra, en la medida en que se aleja del horizonte de expectativas de los receptores, es decir en tanto más innovadora –siguiendo el término de Sánchez Vázquez–, aumenta su valor artístico; y, en cuanto más se acerca a aquel, aumentará su carácter de entretenimiento. El panorama en el que debemos seguir pensando esta ecuación en la pieza de Prieto es el de la relación del público no instruido y el arte contemporáneo, o el arte conceptual. Esto, por un lado, a partir de la supervivencia de grandes mitos, discusiones no resueltas –o no masificada su resolución– y prejuicios de tipo negativo hacia lo no figurativo o lo no transformado desde la destreza técnica. No obstante, ese público no se agota en el receptor directo de la feria, sino que le añade a éste el lector de medios masivos de comunicación y el consumidor/productor de redes sociales. Así, la mediación entre la obra y el receptor no procede del circuito de la obra, esto es, de la crítica, la academia o los medios especializados, sino desde el circuito del mismo público no instruido: los medios de comunicación, los comentarios no profesionales, los contenidos de redes sociales, etc., erigiendo un círculo vicioso en lugar de uno hermenéutico que, en Gadamer a partir de Heidegger, posibilitaría la comprensión a través un ejercicio dialéctico entre el texto y el lector. Aquí, por el contrario, el ejercicio se levanta entre el lector o receptor y unos intermediarios desconectados de la obra. Entonces, en tanto que la mediación no es instruida, el público, luego de entrar en contacto con la obra, naturalmente continuará siendo inculto, y por tanto la rechazará mecánicamente.

El concepto de concreción está relacionado con lo que Ingarden (1989, p.35) llama lugares de indeterminación, aquellos espacios de significación no objetivados por la obra, y cuya definición corre por cuenta del lector. Un lugar de indeterminación es, por ejemplo, nos dice el autor, el color de los ojos del cónsul Buddenbrook en la obra de Thomas Mann, que desconocemos al leer el texto. En el Vaso de Prieto, pese a enfrentarnos a objetos cotidianos reconocibles, el uso simbólico de aquellos convierte casi todo en la obra en un lugar de indeterminación, lo que hace más exigente el proceso de concreción. “La obra –escribe Vodicka (p.67) citando a Ingarden– […] ha de distinguirse de sus diversas concreciones que surgen en los eventuales lectores de la misma obra (o representación escénica). […] En las concreciones de la obra literaria se ‘llenan’ esos lugares de indeterminación, si bien no todos ni de la misma manera”. El receptor debe “concretar”, dice Ingarden, aquello indeterminado. En esta medida, la concreción sirve de canal entre una aprehensión extraestética –o “pre-estética” – hacia una aprehensión estética (p.39).

Vaso de agua medio lleno / Wilfredo Prieto / Vaso de agua lleno exactamente hasta la mitad y estante de madera / 12 x 9 cm de diámetro / 2006 (Foto: El Confidencial, España)

Profundizando la noción de aprehensión estética, Iser (1989b), diferenciará dos polos por los que transita la obra: polo artístico y polo estético, “siendo el artístico el texto creado por el autor, y el estético la concreción realizada por el lector” (p.149). La concreción será entonces una actualización del texto, y aquel tendrá un carácter permanentemente virtual en la medida en que converja (y por tanto se reafirme como obra) con nuevas concreciones (nuevos lectores). Por eso la carga semántica del Vaso de Prieto no es la misma en 2006 y en 2015, en Cuba y en España, a pesar de que sus características formales (y el horizonte de expectativas de su autor) permanezcan incólumes.

Ahora bien, en todo esto subyace una particular operación temporal de la que Jauss ya era consciente cuando define el proceso de conjunción de los horizontes de expectativas no en un sentido diacrónico, lineal, sino sincrónico, simultáneo. Alrededor de la obra pueden convivir múltiples horizontes de expectativas y múltiples tramas de significación definidas por el contexto de recepción. En la entrevista a ABC, Wilfredo Prieto da una puntada que nos suelta de lleno en esta proposición: “lo que me preocupa es que en España aún se esté en el discurso de si esto es o no arte, porque eso puede perjudicar, y mucho, a sus jóvenes. En La Habana, Londres o Nueva York eso está superado. Cuestionar una propuesta artística es básico, pero cuestionar si algo es o no arte […]”. Evidentemente, una obra puede ser leída, en un mismo tiempo, desde distintas temporalidades. La lectura masiva del Vaso en España no deja de ser pre moderno o, si acaso, moderna, pese a efectuarse en 2015. El siglo que lleva rondando en los circuitos artísticos la idea de ready made no deja ser virtual en la medida en que su trazo diacrónico desaparece en los contextos donde no se ha podido incorporar. Es decir, el siglo es relativo. Ha transcurrido sólo en ciertos espacios sofisticados, pero está aún por venir en los espacios restantes. El acto lingüístico que la obra esperaría de su receptor sólo es posible cuando las condiciones necesarias para la comprensión de la obra ya han sido dadas, o bien, son voluntariamente incorporadas por el receptor al mismo tiempo que observa la obra. Iser (1989c, p.167) definirá el acto lingüístico como unidad de comunicación que debe “condicionar la organización de los signos, así como el destino del mensaje”, y que está situada en un contexto específico del que no puede desligarse para producir significado. Continuará diciendo que:

Lo fundamental es caer en la cuenta de que el contenido proposicional del acto de habla está contextualizado, y no puede, por lo tanto, reducirse a la mera secuencia de sus proposiciones, sino que queda fijado por la situación y por las condiciones en las que esas proposiciones se emiten. Con vistas al estudio de los textos de ficción, tal hecho es importante en la medida en que la crítica literaria ha alegado siempre el carácter único del texto. Por lo demás, la dimensión pragmática no aparece si no se está atento a los numerosos contextos que un texto de ficción es capaz de asimilar, de asociar y de contener para comunicarlos por el intermediario del texto escrito.

Habrá que considerar si, al margen del rechazo y el escándalo mediático, la obra de Prieto propone realmente una operación artística innovadora en ese contexto y en otros posibles. Precisamente en el escándalo podría hallarse parte de la respuesta. Es probable que, en el circuito especializado al que el artista dice apuntar, la obra no altere muy significativamente el repertorio de prejuicios en tanto que se corresponde con unas operaciones profusamente repasadas sobre todo desde los años setenta, y que han sido ya normalizadas y aprehendidas por el público de avanzada. Pero, paradójicamente contra las aparentes intenciones del autor, en un contexto como ARCO sí resultaría radicalmente transgresora una obra como ésta, y debería poner en tensión el repertorio de prejuicios que, para ese contexto, definen lo que es una obra de arte. Cabe pensar, entonces, que la lectura a día de hoy no está cerrada, y que por debajo del escándalo y el rechazo preliminar, el paso del Vaso de agua medio lleno por ARCO podría re-juzgarse a partir de las transformaciones visibles de la selección curatorial de las ediciones posteriores de la feria, no obstante las dos que han acaecido desde aquella no permiten todavía divisar un panorama significativo.

Pero entonces, puede ser que la experiencia estética completa provocada por la obra esté todavía en suspensión, y sea sólo constatable, como sucede con cualquier cambio de paradigma, desde afuera. Existe también la posibilidad, por lo demás, de que la obra finalmente no logre su inserción —y por lo tanto la de sus operaciones técnicas y conceptuales— al repositorio sensible del público de la feria, y así, el envión de la posible experiencia estética se desvanezca al mismo ritmo del fenómeno de opinión, en espera de su reemplazo.

[1] En entrevista para el diario español ABC, Prieto señala: “si me pregunta por el precio de la obra, le tengo que decir que eso no tiene nada que ver conmigo, sino con el mundo y el espectáculo en el que vivimos. […] Yo hice una obra. No sé si buena o mala. Mi responsabilidad acababa cuando terminaba de trabajar sobre ella. Su vida independiente no me pertenece”. http://www.abc.es/cultura/arte/20150306/abci-entrevista-wilfredo-prieto-artista-201503052040.html

[2] En un artículo para el diario El Confidencial, el periodista Peio Riaño aseguraba: “es probable que Prieto no venda ni uno, pero la bomba de humor contra la feria ha cumplido su objetivo. Ya tiene un titular, miles de fotos, muchas risas y una conclusión: el precio justo del arte contemporáneo es el más elevado que se le pueda hacer pagar a un coleccionista”. https://www.elconfidencial.com/cultura/2015-02-26/medio-vaso-de-agua-por-20-000-euros_718416/

[3] Op. cit.

[4] https://www.elconfidencial.com/cultura/2015-02-26/wilfredo-prieto-el-precio-no-determina-la-calidad-de-la-obra-de-arte_719043/

[5] Op. cit.

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