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El video como registro del yo

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Como Rosalind Krauss lo presenta en su escrito El videoarte, como estética del narcisismo (1978), el videoarte ha tenido una característica particular referida a una postura egocéntrica del individuo que manipula el medio –cámara de video– y ha sido una distinción que se ha venido repitiendo desde sus inicios. Partiendo de este análisis realizado por Krauss, desde una perspectiva anacrónica pretendo presentar la idea del narcisista en el video como su necesidad de registrarse así mismo en el tiempo como una memoria cultural.

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El videoartista como primer referente, posiciona el video como un espejo. Pasa horas continuas explorando las posibilidades de la cámara, mientras que sus acciones, direccionadas más hacia la performance, pueden enfocarse hacia la contemplación misma. Más que la exploración de la cámara de video, parece que hubiera un reconocimiento diario, un monólogo constante con intención de conversación matutina, lo que nos llevaría a creer que el artista intenta una interacción con el espectador  y que él es consciente de ello. Esta particular situación me hace formar estas preguntas: ¿es el videoartista un egocéntrico? ¿Es el videoartista un sujeto vislumbrado por un aparato mediático, en el que puede seguir siendo un individuo? ¿Es el videoartista un filtro donde habla del mundo desde una postura propia?

Particularmente, el artista ha tenido que lidiar con el egocentrismo en modo de enaltecimiento. Principalmente creado por la adoración y estatus que se les daba a los mismos en épocas pasadas, cuando el arte era considerado una religión y al artista un profeta (John Carey, 2007). A pesar de esto, no veo la referencia de un artista del video –por lo menos en el siglo XX– en el que se grabara a sí mismo por simple ego, en el cual dijera “nadie más puede hacerlo mejor que yo”, ni siquiera Vito Acconci (Nueva York, 1940) que aparece en todos sus videos. Más bien el medio ofrecía una relación inmediata, portátil, en la cual no se necesitaba de alguien más; no había una producción, sólo era cuestión de presionar rec y  empezar a producir. Esto con relación al videoarte de los años 70`s, en donde no se usaban mayores recursos, no habían cortes –incluso ni se grababan, sino que simplemente eran proyecciones en vivo–, y el video funcionaba más bien como un registro de la acción.

Que la cinta de celuloide proyectada con un rayo de luz creara movimiento, era objeto de admiración. Y tener uno propio era para “olvidarse” del mundo exterior. Los artistas de mediados del siglo XX, al tener estas posibilidades, se encerraban en aquel universo fílmico. La cámara era como un objeto mágico, que desde lo psicológico, es donde comienza el narcisismo de los artistas.

La palabra medio usada con un sentido psicológico; el terreno poco usual para ese uso tan común de la palabra es el ámbito de la parapsicología: la telepatía, la percepción extrasensorial y la comunicación con el más allá, asuntos que cuentan con la dedicación de personas con cierto tipo de poderes psíquicos que reciben el nombre de médium. Con independencia de que neguemos o demos crédito a los hechos relativos a la experiencia del médium, podemos comprender los referentes del lenguaje que la describen. Por ejemplo, sabemos que en el sentido parapsicológico de la palabra médium se incluye la imagen de una persona receptora (y emisora) de comunicaciones que surgen de una fuente invisible (Krauss, 1978, 44).

Es como si los artistas –me refiero a los artistas, porque eran los que exploraban más la cámara, y a partir de ello llevaban a cabo este tipo de prácticas– hicieran un pacto con el medio como médium para llegar a sí mismos. Lo que nos lleva a una pregunta más: ¿es el video el culpable de un reconocimiento del yo, que así como el río cautivó a Narciso, en la mitología griega, el video lo hizo con el artista?

Entonces, si el artista le vendiera el alma al video –desde lo simbólico– podría obtener el privilegio de registrar su imagen en el tiempo, materializarla para que se disemine en un período indefinido. Y como pacto, al estilo del Fausto, la cámara no tiene ningún problema en ofrecerle este deseo, ya que entre todas sus características, está la del registro. En algunas comunidades indígenas creen que el objeto fotográfico atrapa el alma.  Para ellos ocurre algo mágico al ver su imagen sobre un papel, fuera de su propio cuerpo. La cámara– ya lo decía Rosalind Krauss– se relaciona con el espejo. Objetos reflectantes que para algunas culturas de la antigüedad eran utilizados para realizar la adivinación, como también para abrir portales a otras dimensiones. Por lo tanto, esto nos lleva de nuevo a la reflexión de Krauss del video como médium. Donde el video exige un emisor y un receptor, aunque el receptor sea el mismo emisor.

Fotograma de Ich Tank / David Larcher / 60 minutos / 1998

Esto haría referencia a la teoría de Sigmund Freud de que el narcisismo es un estado intermedio entre el autoerotismo y el amor de objeto. Es desde el objeto que empieza un aislamiento del mundo exterior, donde el sujeto se vuelve individuo, donde es autosuficiente, pero este aislamiento es gracias a la magia del objeto y a su modernidad. David Larcher (Reino Unido, 1942) en Ich Tank (1998) –aunque ya sea en la época del video digital– me parece el referente adecuado para este tipo de exploración con el objeto –en este caso la cámara–. Al inicio de Ich Tank podemos ver a David Larcher  hablándole a un pez a través de la pecera con una voz en eco y re-lentizada. En el transcurso del video, Larcher contempla una variedad de peceras con distintos peces;  explora el medio digital de tal manera que el espacio muta a grandes rasgos y la temporalidad desaparece. En fragmentos del video, Larcher intenta hacer un estudio psicológico a un pez, donde en resumidas cuentas, él practica un monólogo donde se refleja de sí mismo.

Cuando los videoartistas ya habían creado una relación más estable con la cámara, cuando ya era accesoria –finales de los 80’s, 90’s– pudo mutar aquel objeto-líbido a un ego-líbido –Freud– donde el artista ya reconociendo el video, lo transforma para que trabaje en favor de su ego. Porque ya no es aquel objeto nuevo-indescifrable en el que había un auto reconocimiento en forma de espejo, algo así como “me veo y me sorprendo”, sino que ya empezaba a haber un lenguaje visual –donde ya la lectura del video es distinta–. Ya no era el video por el video o el video por los monitores como recurso técnico. Sino que ya empezaba a existir una conciencia de las posibilidades del video como proyección futura de perdurar en el tiempo. A lo que yo en adelante llamaré auto preservación.

Tal vez, sin darse cuenta, los videoartistas de los 70’s se estaban volviendo objetos ellos mismos. Al proyectar el video paralelo en un monitor a medida que grababa, hay una repetición de la acción real, una imagen invertida que hace mímesis, como el espejo. “En Centers (1971), Vito Acconci, lo que hace es tomar literalmente la noción crítica de “señalar” al filmarse a sí mismo mientras señala el centro de una pantalla de televisión, un gesto que sostiene durante los 20 minutos de duración del trabajo” (Rosalind Krauss, 1978, 43). Al reiterar la idea que anteriormente propuse, acerca del análisis anacrónico, uno creería que Acconci lo señala a uno, pero en realidad lo que hace él es señalarse así mismo. Dudo mucho que él supiera que allí estaba naciendo una cultura narcisista. Me refiero a cultura narcisista a la reiterada posición que se siguió repitiendo a través del tiempo en los realizadores de video. Mi intención no es dictaminar un juicio general, pero sí deseo comentar tal coincidencia.

En 1972 Acconci realiza Undertone donde lo vemos al final de la mesa realizando un monólogo donde intenta convencernos de que debajo de la mesa hay una mujer. Sin mirar directamente a la cámara, las manos de Acconci parecen estar sobando sus piernas. El encuadre de la cámara es fijo y no deja ver la parte inferior de la mesa, y el autor dice repetidamente: “I want to believe there’s no one here under the table … I want to believe there’s a girl here”. Sin evitarlo, la ocultación de la parte inferior de la mesa pone en duda si allí hay o no tal mujer, no habría forma de saberlo. Pero la expresión de Acconci con los ojos cerrados, esboza más una fantasía sexual que un acontecimiento real. Lo que nos llevaría a comprender la idea de que el narcisista reemplaza las cosas del mundo exterior que no le satisfacen por aquellas que imagina y desea. En este video de Acconci también se puede observar el planteamiento de Freud del narcisismo desde lo auto erótico, características comunes en las grabaciones de Acconci.

TV Buddha / Nam June Paik / Video instalación con escultura de bronce / 1974

En TV Buddha (1974) Nam June Paik (Seoul, 1932) dispone una escultura de bronce en frente a una pantalla y una cámara de video, donde Buda aparece contemplándose a sí mismo.

El circuito cámara-monitor construye alrededor de la contemplación, producción y recepción, una especie de circularidad y retro-alimentación que otorga un carácter infinito. Podría pensarse que con esta pieza, Paik intenta reivindicar  la espiritualidad en un mundo materialista, señalando que la existencia de lo inmaterial es tan legítima como la existencia física: la imagen del Buda no cambia sino que trasciende su materialidad, es decir, el Buda se virtualiza, se desterritorializa y se multiplica (Reyes Bradford, 2013, 99).

Paik vuelve al Buda vanidoso en una práctica infinita, si bien, aquí no hay un auto reconocimiento o un narcisismo marcado en un individuo humano. Pero la crítica de Nam June Paik apunta a ese narcisismo desde la materialidad humana con los medios como la televisión y la cámara, y un símbolo religioso como lo es Buda.

Como si los videos web hubieran existido en los años 70’s, Steina Vasulka (Reykjavik, 1940) realiza Violin Power (1978) donde se graba tocando el violín en varios momentos y de forma exagerada. En un momento deja de tocarlo e interpreta la canción  Let it be  de The Beatles en forma de Playback, donde se acerca tanto a la cámara, que podemos ver sus dientes con fragmentos metálicos y la expresión de la boca que abarca todo el plano.

Steina – Violin Power, 1978 from David Peck on Vimeo.

Tal vez una de las cuestiones que ayudarían a desenredar este análisis de por qué el video desde que fue accesible al individuo empezó a tener estas connotaciones narcisistas, y más aún, a iniciar estas necesidades individuales y colectivas de registrarse así mismo, la encontramos más atrás, en los inicios de la imagen.

Si la fotografía era el método más válido para registrar momentos importantes, gracias a la veracidad que en ella encontraban, pero que su gran obstáculo era su falta de temporalidad; que los momentos registrados se quedaban paralizados en el tiempo. Entonces podríamos plantear la idea de que el video superó esta dificultad de la fotografía, al ser una secuencia temporal que se parecía a la del mundo “real”.  Así, cargando el video con el peso que le habían puesto a la fotografía para registrar el tiempo,  fue un medio que se siguió practicando hasta comprender ahora el video como un posible documento.  Parecido a la idea de que si fue primero el huevo o la gallina, nace una pregunta igual de compleja, ¿había una necesidad de las personas de ser preservadas en el tiempo y por ello crearon la fotografía y posteriormente el video, o fue el descubrimiento de estos medios los que crearon esta necesidad de auto preservación?

Debemos tener en cuenta que el ser humano, desde su más puro primitivismo, tuvo la necesidad de representar su mundo y sus creencias. Pero en realidad, las prácticas de registro con la fotografía y el video, lo que hacen es objetualizar ese mundo, buscando la preservación del mundo, relativo al conservar, para que no se pierda, para que no se rompa. Tal vez es que el ser humano se volvió extremadamente materialista. Pero a mediados del siglo XX podríamos decir que no había esta práctica colectiva de preservar, esta práctica correspondería más bien hacia finales del siglo XX y todo lo que llevamos del siglo XXI, donde ya no podríamos hablar de un yo diseminado en el tiempo, sino una práctica masiva-colectiva donde todos pensamos y actuamos igual. Podríamos tomar como ejemplo las fotografías de las redes sociales, en las cuales todas tienen una similitud impresionante, donde son fáciles de analizar, de identificar. En cambio, a mediados del siglo XX, sí se podía ver esa necesidad individualista de un yo queriendo ser conservado en el tiempo.

Los medios masivos como la televisión siempre han tratado de imitar los descubrimientos del arte. Por eso, se puede evidenciar la similitud que hay entre los videos web realizados por youtubers, bloggers, y donde las practicas con el video –si  bien mutan en cuanto a contenido– tienen la misma característica narcisista que empleaban los videoartistas de los años 70`s. Si hiciéramos una analogía entre Violin Power de Steina Vasulka y un video compartido en YouTube de alguna persona cantando un mal cover no habría mucha diferencia, sólo que estas prácticas antes eran más limitadas, por el hecho de que no cualquiera tenía acceso a este medio. Ahora el video es utilizado en los entornos más populares, sin discriminación social o política. Ahora todos somos “realizadores”.

El video en la actualidad es sumamente narcisista. Ya no hay duda de ello. Esta práctica de grabarse a sí mismo ha despertado el ego, incluso, de la sociedad más popular, ya que antes estas prácticas se veían encasilladas más en los sectores burgueses y en los artistas. La realización de tutoriales, de video-covers musicales, los videos de opinión personal y la facilidad de colgar cualquier cosa en la red, ha hecho que las personas se consagren más a ser elogiados en las redes por personas de todo el mundo; “mostrar lo que sabes para ser reconocido”, “hágalo usted mismo” y un autoestima que se ve elevado por una cantidad desbordante de likes.

Al ser el video ahora tan accesible, el ego de las personas ha aumentado, aunque siempre ha habido una incomodidad de las personas al verse proyectadas en las cámaras, incluso para escuchar su propia voz. En los 70`s los videoartistas se grababan a sí mismos porque tenían un ego elevado y pretendían llevar sus prácticas a los límites. Boomerang (1974) de Richard Serra (California, 1938) es una pieza realizada en un estudio de grabación:

Nancy Holt aparece sentada, en un ajustado primer plano, llevando unos auriculares de técnico. Cuando Holt empieza a hablar, sus palabras le son devueltas por medio de los auriculares que porta. Dado que este dispositivo está conectado a un instrumento de grabación, hay un ligero efecto de retardo –menos de un segundo– entre su expresión real y la retroalimentación de audio que no puede sino escuchar (Krauss, 1978, 45).

Esto hace que la persona que habla sea consciente reiteradamente de su voz. Al alterar la voz con delay y habiendo un desfase en el retorno, las palabras que pronuncia Holt se mezclan provocando que no haya un entendimiento de las mismas, incluso ella comenta que al escuchar lo que decía con retardo, provocaba olvidar la continuación de la frase. Poniendo en esta situación a más de una persona, la cual tenga problemas de inseguridad, seguro se molestaría. Entonces eso nos da a entender el gran poder de ego que tienen las personas que se graban a sí mismas, no pensándolo como alguien superior, sino como alguien que le gusta registrarse, perdurar.

A este punto quería llegar con el análisis,  un video tan accesible actualmente, en el cual los individuos pretenden dejar un registro de sí mismos para un receptor que está en constante movimiento por la vía de la web. Trayendo de nuevo a colación el medio como médium para esta vez no reconocerse a sí mismo –como lo hacían los videoartistas de los 70’s– sino ser reconocidos por un receptor, a eso ha llegado el individuo narcisista con la era digital. Ese es el poder del video, que suple las necesidades narcisistas del ser humano.

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